Фортуни, Мариано (модельер): биография

Клиентами дома Фортуни были Сара Бернар, Айседора Дункан, Алла Назимова, Наташа Рамбова, Лиллиан Гиш, Маркиза Касати.

История Ренессанса и декоративные ткани

Помимо шёлковых плиссировок, важным направлением деятельности мастерских Фортуни было создание набивных бархатов. Используя рисунки подлинных ренессансных материалов XV — XVI веков, дом Фортуни выпускал реплики и реконструкции исторических тканей. В конце 1890-х годов он увлекся набойкой тканей и создавал коллекции парчи, бархата и гобеленов в венецианской технике XV—XVI веков.

Работая с декоративными тканями, Фортуни продолжил традицию английского Движения искусств и ремесел, которое придавало особое значение декоративной системе Раннего Ренессанса. Фортуни сделал итальянское Возрождение элементом повседневного интеллектуального быта. В своих рисунках для набивных бархатов Фортуни также использовал северо-африканские и восточные мотивы. Рассказывая о работах Мариано Фортуни, Марсель Пруст сравнивает их с убранством и мозаиками собора Святого Марка в Венеции, обращая внимание на их ориентальную направленность.

Мариано Фортуни и Марсель Пруст

В своем романе В поисках утраченного времени Марсель Пруст неоднократно упоминает шёлковые туники Мариано Фортуни как образец тонкого и единичного вкуса. Пруст называет их одеждами, сшитыми по «старинным венецианским рисункам», обращая внимание на исторический характер этих платьев. Многие из работ Фортуни используют мотивы итальянского Ренессанса и находят прямые и косвенные аналоги в живописи итальянского (в том числе венецианского) Возрождения. Пруст также обращает внимание на уникальность каждого рисунка Фортуни, на его автономный характер и строение, видя в этой единичности изящество и смысловую тонкость костюмов Фортуни. Пруст говорит о значительности этих работ, считая их плодом долгих размышлений и рефлексий, а также обращает внимание на их сценический подтекст и оторванный от жизни характер. Пруст сравнивает систему Фортуни с костюмной точностью героинь Бальзака, указывая на очевидное сходство двух стратегий.

«Теперешние туалеты лишены такой выразительности, за исключением платьев работы Фортуни. В описании романиста не должно содержаться ни малейшей неопределенности, потому что платье это действительно существует и ничтожнейшие его узоры так же естественно положены на нем, как орнамент на произведении искусства. Надевая то или другое, женщина должна была сделать выбор не между почти одинаковыми нарядами, но между глубоко индивидуальными платьями, каждое из которых можно было бы наименовать»

— Марсель Пруст, Пленница

Фортуни и театр

Также Фортуни работал в сфере театра. Его интерес к театру зародился на волне увлечения музыкой и сценографией к операм Рихарда Вагнера. В 1892 году Фортуни слушал оперы Вагнера в Париже, а затем, во время путешествия по Германии, посетил театр в Байройте, специально построенный Вагнером для постановки его произведений. Сценография театра в Байройте побудили Фортуни заняться театральной инженерией и декорацией, поддержав его в интерес к созданию синтетического произведения искусства. Идеальный театр Фортуни — это организм, где технические принципы и декоративные элементы объединены в единую систему.

Он изобрел систему смены театральных декораций, известную как «панорамный купол Фортуни». Он был обладателем патентов в области декоративного и театрального освещения. Один из первых патентов, связанных с осветительной системой театра был получен Фортуни в 1901 году. В 1922 году его изобретения были использованы в театре Ла Скала в Милане при постановке вагнеровского Парсифаля.

Галерея

• Туника с бусинами из муранского стекла, около 1910 - 1920. Музей костюма, Мадрид.

• Туника из плиссированного шёлка, около 1921 - 1950. Музей костюма, Мадрид.

• Пальто из бархата, 1911 - 1920. Музей костюма, Мадрид.

• Платье Дельфос, около 1921 - 1950. Музей костюма, Мадрид.